LO STILE ''MODALE'' NEL JAZZ DEGLI ANNI '50: ANALISI DI SO WHAT (MILES DAVIS)

Wednesday, May 27. 2009

LO STILE ''MODALE'' NEL JAZZ DEGLI ANNI '50: ANALISI DI SO WHAT (MILES DAVIS)

Pubblico, di seguito, l'indice e l'introduzione della mia tesi di laurea realizzata per l'Università La Sapienza di Roma. Lo studio si compone di 142 pagine e rimane a disposizione di chiunque, casa editrice o istituto di ricerca musicale, volesse prenderne visione.

I NDICE

INTRODUZIONE

PARTE I: NATURA E ORIGINI DEL “JAZZ MODALE”

I. 1. Il modale nel jazz e il “jazz modale” degli anni ‘50

I. 2. Jazz tonale e “jazz modale”

I. 3. Quale modalità?

I. 3. 1. La nozione di modalità negli studi musicologici

I. 3. 2. Il “jazz modale” come modalità puramente espressiva

PARTE II: ANALISI DI TRE DIVERSE IMPROVVISAZIONI MODALI DI ‘SO WHAT’ (M. DAVIS, 1959)

II. 1. Obiettivi dell’analisi e scelta del campione: le improvvisazioni di ‘So What’ (M. Davis)

II. 1. 1. La trascrizione dei tre assolo

II. 1. 2. Criteri e procedimenti dell’analisi

II. 2. Analisi di ‘So What’

II. 2. 1. L’assolo di Miles Davis

II. 2. 2. L’assolo di John Coltrane

II. 2. 3. L’assolo di Julian “Cannonball” Adderley

II. 2. 4. Confronto fra le tre improvvisazioni

CONCLUSIONI

BIBLIOGRAFIA

DISCOGRAFIA

a) Dischi citati

b) Altre pubblicazioni discografiche relative al “jazz modale”

INTRODUZIONE

Questo studio si propone come un contributo all’analisi e alla definizione di quel particolare periodo della storia del jazz nordamericano che, alla fine degli anni’50 coinvolse musicisti quali John Coltrane, Miles Davis, Julian Adderley, George Russell, Charlie Mingus, Bill Evans e che viene generalmente indicato come il periodo del “jazz modale”.

Nonostante tale formulazione sia comunemente impiegata ed accettata da tutti i musicisti e studiosi di jazz, che non hanno dubbi nell’identificare il periodo e i protagonisti di questo repentino insorgere di una pratica e di una sensibilità “modali” nel percorso evolutivo del linguaggio jazzistico, sembra mancare a tutt’oggi una chiara consapevolezza circa la natura e le effettive caratteristiche musicali di tale insorgenza.

L’obiettivo di questo studio sarà dunque quello di contribuire a una maggiore conoscenza del “jazz modale”, ricostruendone la genesi sulla base degli studi e delle testimonianze dei diretti protagonisti, ma soprattutto tentando di identificare, da un punto di vista musicologico, alcuni caratteri del nuovo stile modale attraverso l’analisi formale di un campione significativo, tratto dalla produzione musicale che lo caratterizzò.

Manifesto sonoro del “jazz modale” è da molti considerata la pubblicazione discografica di Kind of Blue^¹ di Miles Davis, un album del 1959 che raccoglie brani alla cui esecuzione parteciparono, oltre a Davis, altri due importanti protagonisti del “jazz modale”, John Coltrane e Julian “Cannonball” Adderley. È parso dunque opportuno concentrare l’analisi sul brano di apertura di tale album, ‘So What’, in cui si succedono le improvvisazioni di questi tre musicisti, così da poter valutare, dal confronto fra le tre esecuzioni, le analogie e diversità stilistiche che emergono nell’utilizzazione di scale e procedimenti melodici modali.

Al fine di identificare e collocare storicamente la genesi del “jazz modale” è stato necessario attingere a una documentazione proveniente da due diversi ambiti di studi: il primo, rappresentato dalla letteratura più strettamente etnomusicologica e musicologica generale, ha offerto strumenti efficaci ai fini di una valutazione più complessiva dei sistemi “modali”; più problematica, invece, si è presentata la ricerca all’interno del secondo ambito, rappresentato dagli studi sulla musica jazz. In effetti, nonostante esista una vasta letteratura a riguardo, non sempre essa è stata in grado di rispondere adeguatamente alle domande proposte. In particolare, per quel che riguarda il periodo del cosiddetto “jazz modale”, vi è una certa carenza di approfondimenti e di studi specifici. Ciò deriva, probabilmente, anche dalla natura stessa del jazz come musica che si tramanda oralmente attraverso un rapporto diretto tra insegnante e allievo. È scaturita quindi la necessità di attingere a una letteratura “non accademica” qual è quella costituita dalle riviste musicali specializzate e dai metodi didattici, che tuttora rappresentano una fonte insostituibile di informazioni sull’argomento. In tal senso, fondamentale è stata l’assistenza offerta a questa mia ricerca dallo studioso e critico musicale Marcello Piras, che mi ha aiutato a fare maggiore chiarezza sul tipo di fonti da utilizzare, mettendomi fra l’altro a disposizione il cospicuo patrimonio bibliografico e discografico della Società Italiana di Studi Musicali Afroamericani (SISMA), di cui è presidente.

Per quel che riguarda un approfondimento dei concetti generali di riferimento – quali “modalità”, “tonalità”, “scale modali” ecc. – di grande utilità si sono rivelate: le voci curate da Jean Jacques Nattiez per l’Enciclopedia Einaudi^², sui caratteri generali del discorso musicale; la voce “mode” curata da Harold S. Powers per il The New Grove Dictionary of Music and Musicians,^³ che propone un esame del concetto di “modalità” così come si presenta nelle varie culture musicali, da quella pre-tonale occidentale a quelle delle diverse tradizioni extraeuropee; il saggio su “Modalità/Tonalità” curato da Maurizio Agamennone per la Grammatica della Musica Etnica^⁴ che, affrontando la modalità, ne definisce tratti e variabili.

Per una documentazione sulla storia della musica jazz mi sono basato prevalentemente sul testo di Arrigo Polillo, Jazz^⁵ e sui molti dati desunti dalla rivista Musica Jazz, che hanno permesso di costruire un quadro abbastanza preciso del jazz degli anni ’50.

Per quanto concerne invece la letteratura specifica sul “jazz modale”, di estrema utilità sono stati, oltre alla voce “Modal Jazz” riportata nel New Grove Dictionary of Jazz^⁶, il volume Free Jazz^⁷ di Ekkehard Jost e i metodi didattici dei musicisti Nino de Rose^⁸ e Giorgio Gaslini^⁹.

Per quanto riguarda infine il materiale sonoro, determinante è stata la possibilità di attingere all’archivio della SISMA nel quale è raccolta gran parte della discografia sulla musica jazz reperibile in Italia.

Per giungere a una determinazione precisa dell’argomento della tesi, la prima tappa del lavoro preliminare è stata quella di formarmi un chiaro quadro concettuale sulla “modalità”, così da stabilire una base su cui poi operare un confronto con il “jazz modale” che avrei esaminato successivamente. Dopo questo approfondimento sulle nozioni di ‘modo’ e ‘modalità’ ho iniziato ad indagare all’interno della letteratura e della discografia jazzistica, al fine di raccogliere sistematicamente informazioni e dati che potessero chiarire la natura e il significato della definizione di “jazz modale”, attribuita a una parte significativa della produzione jazzistica newyorchese degli anni ‘50.

In realtà, da un primo esame era emerso che alcuni musicisti afroamericani degli anni ’50 si erano avvicinati a modelli e forme musicali non occidentali soprattutto per motivi di carattere ideologico e politico – il ritorno alle origini africane e il rifiuto di una musicalità bianca – che andavano di pari passo con i fermenti culturali e le forti manifestazioni di protesta che in quegli anni coinvolsero gran parte della popolazione nera degli Stati Uniti d’America. Molte opere di questi musicisti erano definite “jazz modale”. Così scaturì la volontà di indagare su quali fossero i reali motivi di questo avvicinamento a pratiche musicali fino a allora estranee al mondo espressivo del jazz. Si trattava in sostanza di stabilire se l’irruzione del “modale” nella produzione musicale di John Coltrane, Miles Davis e altri esponenti del jazz degli anni ’50 fosse stata davvero determinata da un movente ideologico, o piuttosto scaturisse da un’evoluzione interna al linguaggio jazzistico.

L’organizzazione della tesi in due parti distinte riflette esattamente le due fasi in cui si è articolata l’indagine.

La prima parte dello studio contiene i risultati di un approfondimento delle tematiche generali relative al “jazz modale” e alla “modalità”. Il primo capitolo si configura come una ricognizione sulle varie presenze di una componente modale nella storia della musica jazz. In questo senso fondamentale è stato il testo di Gunter Schuller, Il Jazz Classico^¹⁰, in cui l’autore, affrontando il problema delle origini del jazz, descrive molto attentamente la forma e i caratteri dei canti tradizionali degli afroamericani e le permanenze di un originario retaggio musicale africano. La seconda parte del capitolo affronta più specificamente il significato di “jazz modale”, cercando di identificare quali tratti lo abbiano caratterizzato. Il secondo capitolo presenta invece un esame del contesto “tonale” del jazz degli anni ’50 e cerca di spiegare le motivazioni che hanno spinto alcuni musicisti ad adottare scale e pratiche modali. Le fonti bibliografiche su cui tale esame si basa sono prevalentemente il testo di Polillo, quello di Jost e, soprattutto, il metodo di George Russell (The Lydian Chromatic Concept Of Tonal Organization For Improvisation)^¹¹, che rimane tuttora la più importante fonte di riferimento sul “jazz modale”. L’ultima parte del capitolo esamina le prime opere di “jazz modale”, illustrandone alcuni caratteri peculiari. Una volta definite le basi del “jazz modale”, nel terzo capitolo ho cercato di fornire una sintesi degli studi musicologici attuali sulla “modalità” intesa in senso ampio. Da tali studi, la modalità emerge come un sistema specifico di molte culture extraeuropee, che comprende diversi parametri e tratti espressivi (scale, gradi preminenti, modelli melodici etc.) indispensabili a definire nel loro insieme il modale come specifico “linguaggio”. Per la realizzazione di questo capitolo mi sono attenuto prevalentemente ai già citati saggi di Powers, Nattiez e Agamennone.

La seconda parte descrive invece il percorso analitico effettuato al fine di rilevare le componenti modali nelle improvvisazioni di ‘So What’. Un primo capitolo definisce gli obiettivi dell’analisi, la scelta del campione, gli strumenti analitici utilizzati e i criteri di trascrizione degli assolo. Per quel che concerne il modello di analisi da utilizzare mi sono attenuto soprattutto ad alcune tipologie analitiche illustrate da Ian Bent e William Drabkin in Analisi Musicale^¹²: struttura fondamentale; elaborazione tematica e analisi funzionale; analisi morfologica; analisi fraseologica; analisi per parametri e tratti stilistici; analisi semiologica; analisi insiemistica^¹³. Ovviamente di tali tipologie analitiche ho utilizzato solo quei parametri che meglio si adattavano alle mie esigenze. In tal senso, considerato che l’indagine era indirizzata soprattutto alla formalizzazione melodica, ho cercato di mettere a punto uno strumento analitico che meglio consentisse una segmentazione strutturale, basata su analisi statistiche di intervalli e gradi scalari e sul rilevamento di alcuni segmenti melodici significativi dal punto di vista espressivo. È inoltre da sottolineare l’importanza che ha assunto, ai fini dell’analisi, la strumentazione informatica per la creazione di tabelle, grafici e trascrizioni. L’analisi delle tre improvvisazioni di ‘So What’ si sviluppa nel secondo capitolo, suddiviso in tre paragrafi: il primo riguarda l’assolo di M. Davis, il secondo quello di J. Coltrane e il terzo quello di J. Adderley. I risultati delle tre analisi sono esposti nel quarto capitolo, nel quale si propone un primo confronto fra gli stili musicali dei tre esecutori.

Una sintesi dei risultati complessivi di questo studio, relativamente alla genesi e ad alcuni specifici caratteri musicali del “jazz modale”, è tenuta nelle conclusioni. Senza volerne anticipare i contenuti, si può dire sin d’ora che, da un esame della letteratura sull’argomento e, soprattutto, dall’analisi di quei tratti e comportamenti musicali che, almeno in una prima fase, lo hanno caratterizzato, il cosiddetto “jazz modale” sembra soprattutto configurarsi come una prima apertura del linguaggio jazzistico verso scale e procedimenti modali; un’apertura che solo più tardi, nella fase del free jazz, determinerà più compiute e articolate realizzazioni. Questa per lo meno è la convinzione che ho tratto da questo studio che, anche per il suo ambito necessariamente circoscritto, si propone soprattutto come un contributo parziale a ulteriori approfondimenti sulle evoluzioni del linguaggio jazzistico dopo gli anni ’50.